München ist ja auch wie Leverkusen: H&M und alles. Das, was München ausmacht, als Bild ausmacht, das kann man auf der Ansichtskarte kaufen oder ein Selfie machen. Also die Kirche hier, das Museum, die Isar, der Englische Garten – und das nochmal in die Tourismus-Werbeschleife zu schicken ist langweilig. Mich interessiert eher: kann man eine Liebesgeschichte in der Umkleidekabine von H&M erzählen oder in der Eisdiele San Marco. Oder kann in der Raucherecke eines Schulhofs was beginnen? Das interessiert mich mehr. Ich finde alle Liebe und alle Leidenschaft und alle Abenteuer müssen der Welt abgetrotzt werden. Eine Liebesgeschichte unter der Frauenkirche hier oder am Marienplatz im Bayern München Fanshop – das ist eigentlich schon wieder interessant – Bayern München Fanshop könnte man sich schon wieder vorstellen…

Das München muss in dem Verhalten der Menschen, in den Blicken, in der Kleidung, im Reichtum, in den Autos – das ist doch München. Die Münchner gehen doch ganz anders als Berliner. Hier ist eine Bürgerklasse, die hat Geld, das es kracht seit zwei, drei Generationen. Die sind besser erzogen, die haben Immobilienpreise, wo jede Form von Jugendkultur im Keim erstickt wird, gleichzeitig haben sie aber auch ein Selbstbewusstsein hier und auch eine Gelassenheit. Alle diese Dinge müssen in einem Film sein, dass die Polizisten hier die Mieten nicht zahlen können, sondern zwei Stunden fahren müssen, um in die Stadt zu kommen. Deswegen spielt das Auto auch so eine große Rolle.

* Christian Petzold

Angela Schanelec „schöne gelbe Farbe“ (1991):

https://dffb-archiv.de/dffb/schoene-gelbe-farbe

Auszüge aus Joseph Vogls „Schöne gelbe Farbe: Godard mit Deleuze“:

Die Szene ist beiläufig, fast unscheinbar. Sie ist weniger als eine Szene und etwas mehr als ein Augenblick. Sie ist ein Vorübergehen, ein Zögern, ein Weitergehen, eine ziellose, kurz angehaltene Bewegung. Und sie ist überdeterminiert, sie ist ein Aufblitzen, in dem selbst etwas aufblitzt – ein flüchtiger Blick und ein unvollständiger Satz. So jedenfalls wird sie gespielt, an der sonnenbeschienenen Außenwand von Malapartes Villa auf Capri und in Godards „Le Mepris“ (Die Verachtung): Fritz Lang schlendert herbei, zögert, deutet auf Francesca, die im gelben Bademantel am abblätternden Rot der Mauer lehnt, und sagt: »Schöne gelbe Farbe«, während er weitergeht. […]

Die Farben ergeben die Ordnung des Films. Sie begleiten die Figuren und wuchern über sie hinaus. Sie übergießen das Bild, ziehen sich in Formen und formlose Formen zusammen. Sie sind Anfangs und Endpunkte oder selbst Bewegungen. Sie stehen nebeneinander, ergänzen sich, teilen und verteilen sich, bilden Oppositionen. Sie können erzählt werden und Bedeutungen in sich aufnehmen, Ja und Nein, Trauer und Glück, Verfolgung und Rettung. Sie können erzählt werden, sind aber selbst keine Erzählung, sie können Bedeutungen annehmen, sind selbst aber insignifikant. Sie bilden die Ordnung des Films, diese Ordnung aber ist nicht die einer Sprache. […]

[N]icht das scharfe Messer, sondern das Schneiden oder Schneidende, nicht ein gleißendes Licht sondern das Gleißen oder Gleißende, nicht der gelbe Stoff, sondern das Gelb-Sein oder Gelb-Seiende, oder – wie Deleuze mit einem Paradox von Lewis Carroll sagt: ein Grinsen ohne Katze.

Der Wunsch bevor seiner Löschung in der nächsten Einstellung: Chris Markers Sans Soleil (1983)

WUNSCH

ALEXANDER KLUGE: Man muss nämlich unterscheiden zwischen der unwirklichen Realität, in der wir alle leben, und dem Originalton der verlorenen Geschichte, die sich ungewöhnlich und erhaben äußert. In ihr sterben die Verbrannten und Ermordeten nicht, sondern stehen am Ende auf und brechen als Sturm los. Ich kann an dieser wirklichen Wirklichkeit sterben. Sie ist aber nicht wirklich. Sie ist nicht das Ganze. Sehen Sie, in der Grammatik haben wir in der Antike, in Griechenland, den Opdativ, nochmal eine eigene grammatische Form: die der Wünsche, und die sind so real wie die Wirklichkeiten. Und wenn gewissermaßen ungerächt getötet wird – mit Ä, nicht gegen das Recht, sondern ohne Rache zu haben – jemand stirbt, dann wird er nicht gestorben sein. Das sagen zu uns die Rabbinen in Babylon im Talmud, und das sagen alle Testamente, und das sagt eine Ahnung in den Menschen. Wir sind in der Evolution als Menschen übrig geblieben, weil wir glauben, dass es etwas mehr gibt, als die Rechte des Siegers und das Unrecht des Verlierers. Und ein Verlierer muss nicht gerechter [gerächter?] sein als der Sieger. Alle diese Dinge, die wissen ganz einfache Leute. An der Theke in Oberhausen finden sie das genauso wie an der Theke in der Unterstadt in Halberstadt. Als Gewissheit, dass es etwas gibt, außerhalb der direkten, benennbaren Realität, die wir für wirklich halten, das ist der Anti-Realismus des Gefühls, und das ist der ganze Grund, warum ich Geschichten schreibe.

Ich würde ja sonst nur Filme machen, aber der Film kann diese Seite nicht ausdrücken, denn das ist leider der Kamera nicht ohne Weiteres zugänglich. Kamera hat magische Momente, kann sie auch aufnehmen, kann ihr aber seltsamerweise im Film keine Dauer verleihen. Das hat nichts zu damit, dass sie es [grundsätzlich] nicht kann, oder, dass mir es nicht einfallen könnte oder Werner Herzog oder den Großen, die immer Momente dieser Wirklichkeit der spirituellen Welten aufgefasst [haben]. Das wird aber schon in der nächsten Einstellung gelöscht.
[1]

TATSACHE

ALEXANDER KLUGE: Also mein Vater ist ein guter Erzähler. Und was er so erzählt, prägt sich ein. Und das sind immer so Momentaufnahmen. Das heißt also, ich kenne Schnee mit eigenen Augen nicht so gut, wie den aus den Erzählungen meines Vaters, wenn er auch unter Übertreibung schildert. Wie man dann zu entlegenen Siedlungen spät am Abend noch laufen muss. Da mag manches geflunkert sein, aber es ist dicht in der Erzählung.

INTERVIEWER: Hat sich diese Art des Erzählens auf Sie übertragen?

ALEXANDER KLUGE: Das weiß ich ja nicht. Meine Mutter kann auch erzählen und ich erzähle nicht nur so, wie mein Vater. Meine Mutter ist ein vollkommener nüchterner, englischer Geist. Und woher die Erzählform kommt, dass weiß man nicht genau. Meine Großeltern mütterlicherseits und davon die Vaterseite, die kommt aus dem Eulengebirge. Das ist da, wo Karl May geboren wurde, das ist da, wo der Weberaufstand war, da, wo man sich verstellen muss. Und wenn man zum Beispiel Rekrut ist auf der anderen Seite und zugesehen hat, wie die Weber massakriert werden, dann ist man besonders vorsichtig. Und wenn man hinterher königstreu ist und Unteroffizier oder eine Kneipe in Köpenick leitet, dann dient man zwar, aber im Innern sind noch die Wahrnehmungen von vorher. Und das heißt, dieser Mensch wird eine Maske tragen. Meine Familie hat die Eigenschaft, das sie – von dieser Seite her gesehen – wenn sie auch nur flunkert, grinsen muss. Das heißt, es ist irgendwie eine Unfähigkeit zu lügen herausgekommen aus dem Zusehen der Unterdrückung. Das ist auch eine Erzählung. Und die geht anders, die geht nüchterner, die übertreibt nicht, die lebt nicht von der Oper sondern die lebt von den Tatsachen. Und ich glaube, dass ich zwischen diesen beiden Teilen gewissermaßen gespalten bin. Einerseits sachlich, dokumentarisch, alles das interessiert mich sehr, und ich könnte ohne das nicht leben, es müssen Tatsachen sein; und gleichzeitig: Tatsachen alleine müssen erlöst werden von der menschlichen Gleichgültigkeit, das heißt, die Wünsche sind die zweite Natur. Und diese sind die Erzählform meines Vaters. [2]

[1] „30. April 1945“ von Alexander Kluge, Bayerischer Rundfunk
[2] „Alexander Kluge“ – Ein Portrait, Bayerischer Rundfunk