Lieber Edward Yang,

Den ersten Deiner Filme, den ich im Kino sah, sah ich blutend.

Wir trafen aufeinander in einer leeren Kunstgalerie im 19. Stock eines Betonklotzes aus den 80er Jahren. Im Licht der experimentellen Videoarbeiten fragte ich, um wieviel Uhr die angekündigte Performance beginnen wird. Man war sich nicht ganz sicher. Es handelte sich um eine unaufrichtige Form der Kommunikation, denn die Frage war von größerer Bedeutung als die Antwort. Ich war fasziniert von ihren Lederstiefeln und der unbefangenen Art, mit der sie durch die grellschwarzen Räume schritt. Zur Aufführung kam ich zu spät und musste mich in der ersten Reihe auf den Boden setzen, da ich zu beschäftigt damit war, mit meinem Smartphone die Silhouetten fremder Menschen vor den Videoleinwänden zu fotografieren. Während der gesamten Vorführung drehte ich meinen Kopf, um einen Blick ihrer Person zu erhaschen. Aber vergeblich. Enttäuscht erhob ich mich frühzeitig, nahm den Fahrstuhl nach unten, nur um an ihr vorbeizulaufen, auf dem Bordstein sitzend, gelehnt an die Wand des Gebäudes. Die Realität ist das Herrschaftsgebiet der Peinlichkeiten, eine ungeölte Maschinerie, ein Anti-Hollywood. Genau aus diesem Grund genügt es zu schreiben, dass wir uns schließlich für eine Vorstellung Deiner Retrospektive, Edward, verabredeten: Mahjong.

Ich war spät dran und entschlossen, sowohl noch mein Gesicht zu rasieren wie auch die U-Bahn zu erwischen, als ich in den Waschbeutel fasste und meine Finger an den dort hineingeworfenen Rasierklingen schnitt. Ein Verband aus Toilettenpapier musste genügen, da Einwegpflaster in meiner damaligen WG als Luxus betrachtet wurden. Die Finger meiner Rechten in Toilettenpapier gewickelt, eilte ich zur U-Bahn. Wir hatten vereinbart, in einem kleinen Lokal in der Nachbarschaft Nudeln zu essen, bevor wir dann in die Vorstellung Deiner Retrospektive gehen würden. Es war mir peinlich. Egal wie sehr ich auch drückte, meine Finger bluteten weiter. Unaufhörlich saugte sich mein flüssiger Körper in den Zellstoff. Als ich die Linien wechselte, sah ich mich gezwungen in einem unterirdischen Shop Taschentücher – eine dieser Miniaturpäckchen – zu kaufen. Wenig später saßen wir uns gegenüber. Ich reichte ihr die Wasserflasche und stellte zu meinem Entsetzen fest, dass der Hals des Behälters bepinselt war mit impressionistischen Tupfern in Rot. Auf meine Entschuldigung hin, lächelte sie: „It‘s only blood.“

Sie hatte keine Zeit, mich zur nächsten Vorstellung Deiner Retrospektive, Yi Yi, zu begleiten. Ich erinnere mich, dass sie darüber seltsam traurig zu sein schien. Ich glaube für uns beide ist Dein letzter Film etwas Besonderes, ein Kleinod, geschmiedet aus Bildern und Zeit, etwas, das wir beide am Bordsteinrand funkeln sahen, auflasen und seitdem wie einen ausgefallenen Zahn unter unseren Kopfkissen bewahren. Dein Film erzählt von Krisen, vom Verlieben, Erinnern und Sterben. Heute weiß ich, dass sie sich zu der Zeit selbst in einer Krise befand. Dein Film ist ein Ort der Ruhe, ein Spiegel der menschlichen Kondition, deren unverzerrte Abbildung ihre Turbulenzen auf zauberhafte Weise abzumildern weiß. Deine unaufgeregte Erzählform lässt das Leben als ganzheitliche Symphonie in all seinen Klangfarben, Halbtönen und bittersüßen Melodien hörbar werden. Ich erinnere mich, wie ich alleine im Kino saß und erstaunt feststellte, wie häufig wir, diese Ansammlung fremder Menschen, lachten; an die gordischen Knoten in meiner Brust, kunstvoll gewebt und kunstvoll durchsäbelt; an die grünschimmernden Bürogebäude des nächtlichen Tokyos, gefilmt aus einer vorbeiziehenden S-Bahn.

Oftmals hast Du darauf verzichtet, Deine Figuren unvermittelt abzubilden. Stattdessen filmst Du ihre Reflektionen in den Fensterscheiben. In einer berührenden Sequenz weint eine Frau in dem Schlafzimmer ihres Apartments in Taipei, weil sie ihrer komatösen Mutter nichts mehr zu sagen hat. Ihr Ehemann möchte sie trösten, doch auch ihm fehlen die Worte. In der benachbarten Wohnung beginnt ein weiteres Ehepaar lauthals zu streiten. Von außen sehen wir, wie der noch immer wortsuchende Ehemann, im Hintergrund das Profil seiner Frau, die schluchzend auf dem Bett sitzt, zum Fenster geht, und die Jalousien zuzieht. Ohne das elektrische Licht treten die vorbeiziehenden Autobahnlichter in der Spiegelung des Schlafzimmerfensters in den Vordergrund. Dazu das Geschimpfe aus der Wohnung nebenan, ein Glas zerbricht. Durch meisterhafte Schnitte wie diesen gelingt es Dir, die Tragik eines einzelnen Lebens in seinen kosmischen Gesamtzusammenhang zu setzen, jedoch ohne es zu bagatellisieren. Fast ist man dazu verleitet, sich vorzustellen, welche Menschen jetzt noch durch die Nacht des Ameisenbaus Taipei fahren. Diese Schar Gesichtsloser hinter dem Autosteuer, unbezahlte Extras, manche von ihnen heute vielleicht bereits verstorben, deren Existenz sich zufällig in der Form gelber und roter Punktpaare in Deinem Film niederschlägt, verdrängen jedoch nie die Verzweiflung der schluchzenden Frau. Vielmehr ergänzen sie, diese fernen Tropfen im Fluss der Straße, ihre individualisierte Trauer, indem sie signalisieren, dass man zumindest nicht alleine in das Leben, welches sich viel zu oft enttäuschend und undurchsichtig gibt, geworfen wurde. Sie werden Klangkörper ihrer Melodie in Moll. Zudem markieren sie einen dionysischen Moment der Selbstauflösung: Auch wenn König Ödipus tragisch scheitern wird, wuchert das Leben weiter. Ich fühlte mich erinnert an das Finale von Ozus Später Frühling. Der verwitwete Vater sitzt alleine in seinem leeren Haus und schält einen Apfel. Er wird von nun an eine einsame Existenz fristen, weil seine Tochter geheiratet hat. Die Schale fällt zu Boden und er senkt seinen Kopf, den nackten Apfel in der Hand. Dann ein Schnitt auf den ewigen Rhythmus der Wellenzungen, die über einen Sandstrand schäumen. Im Kern dieses Gedankens schlummert eine enorme Zündkraft: Die Sonne wird auch in 100, auch in 1.000, auch in 10.000 Jahren noch aufgehen. Atme die Luft der Individualexistenz in vollen Zügen, aber nimm dich nicht zu ernst, denn der Kosmos ist ein gleichmütiger Gastgeber. Es ist wie Mr. Ota, der Charakter des japanischen Videospielentwicklers, verkündet: „Why are we afraid of the first time? Every day in life is a first time. Every morning is new.“

Wie glücklich es mich machte zu lesen, dass Du nicht Film, sondern Elektrotechnik studiertest, dass Du für Deinen Master in die Staaten gingst, um in Seattle für ein Mikrocomputer-Unternehmen zu arbeiten, dass Du dort Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes sahst und Dich entschlossest nach Taiwan zurückzukehren, um den alten Film für tot zu erklären, denn du glaubtest an einen neuen. Nicht ohne Grund erwidert NJ, die Figur des Ehemanns aus Yi Yi, auf das Bekenntnis eines Schulfreunds, dass dieser sich nie glücklich fühlt: „Wenn Du nicht tust, was Du liebst, wie könntest Du es auch sein?“ Für einen Augenblick wurde die Luft über dem Atlantik zum elektrischen Leiter und ein gleißender Lichtbogen zuckte zwischen Kontinentaleuropa und der Westküste Amerikas. Wenige Jahre später sollte es dann das Taiwanese New Cinema sein, das die Kinolandschaft entscheidend prägte. Ich erinnere mich, wie ich aus dem Kino kam und mich fühlte, als hätte ich in eine Autobatterie gefasst, es wäre keine Überraschung gewesen, stünde mein qualmendes Haar in alle Richtungen ab, wie ich mich in die U-Bahn setzte, in die Gesichter der fremden Menschen auf der Sitzbank gegenüber von mir blickte und mich in ihren müden/ausgelaugten/apathischen Mienen wiederfand, etwas entdeckte, das einen Riss durch die gläsernen Trennwände des Großstadtlebens zog. Ich denke, es ist genau das, was Du wie niemand sonst beherrschst: Ein Kino der Menschlichkeit. Das ist der Grund, warum Dein früher Tod ein so ein unbeschreiblicher Verlust ist. Ich erinnere mich, wie ich schließlich aufstand, um die Linien zu wechseln, wie ich ein Kleinkind sah, das auf einem Rollkoffer saß und von seinen Eltern, die Hand der Mutter auf seinem Rücken, behutsam durch die das Menschengewusel des U-Bahnhofs geschoben wurde. Ich weiß nicht, warum, aber irgendwie erinnerte es mich an Dich.

Herzlichst,

Leo Geisler

Lieber Marcello Mastroianni,

nach langen Wanderungen träume ich vom Gehen. Wenn ich aufwache, spüre ich den beschrittenen Weg noch unter meinen Füßen, aber ich wünschte zu wissen, wohin mich meine Beine getragen hätten, wenn ich so gehen könnte wie Du. Wahrscheinlich ins Kino, dessen Bedeutung und Idee mir erst durch Deinen Gang bewusst wurden. 

Die Geburtsstunde des Kinos befasste sich schließlich auch mit der Banalität des Gehens. Denn als die Lumiére Brüder 1895 in Paris den ersten Film der Welt “Arbeiter verlassen die Lumiére Werke” vorstellten, verwandelten sie den alltäglichen Akt des Gehens in ein Spektakel. In einer einzigen Kameraeinstellung sehen wir, wie die Tore der Fabrik sich öffnen und Dutzende Leute heraus spazieren, um ihre Mittagspause anzutreten. Die erste Filmaufführung der Welt zeigte im Grunde genommen nichts anderes als Menschen, die gehen. Und trotzdem war es für die Zuschauer*innen eine Offenbarung, als die Bilder das Laufen erlernten. “Echte” Bilder vermochten es erstmals eine Realität einzufangen und auf eine Leinwand zu bannen. Ein objektives Auge konnte endlich die Welt um uns herum bezeugen. Gedichte, Bildhauerei, Gemälde – jegliche vorherige Kunst war daran gescheitert, unsere Existenz so einzufangen. Vor den Augen der mehr als 200 Zuschauer wurde das Zeitalter der objektiven Wahrheit eingeläutet. Nur wusste niemand unter ihnen, dass all dies inszeniert war. Die Arbeiter*innen verließen nicht wirklich die Fabrik, um in ihre Mittagspause zu kommen. Sie ahmten es nach, um der Geschichte, die sie täglich selbst schrieben, gerecht zu werden. Die “objektive” Kamera diente also nur dem fiktiven Spektakel.  

Doch Dein Gang war nie ein Mittel zum Zweck, Marcello. Er war nie ein gehen von A nach B, nie die kalte Motorik einer narrativen Bewegung, die dem Willen der Handlung unterworfen war. Deine Schritte erzeugten eine eigene Dynamik, führten die Kamera und nicht andersherum. So entwarfst Du Landkarten, die eine Welt außerhalb der objektiven Wirklichkeit der Bilder versprachen.

Mehr als 100 Jahre nach der Filmvorführung der Lumiére Brüder, sah ich Dich dann zum ersten Mal in Federico Fellinis La Dolce Vita. Damals nahmst Du mich mit auf einen Spaziergang durch das süße Leben Roms. Wie im Vorbeilaufen zeigtest Du mir die Höhen und Tiefen der irdischen Existenz. Später, in Nikita Mikhalkovs romantischen Epos Schwarze Augen, warst Du bereits älter, doch hattest nichts von Deiner unnachahmlichen Nonchalance eingebüßt. Die Essenz von Romano, dem hoffnungslosen Romantiker, Deiner Figur in diesem Film, verkörpertest Du mit einem einzigen Gang: Um die Aufmerksamkeit von Annas betitelten schwarzen Augen zu erhaschen, stiegst Du in ein Schlammbad hinab, um ihren verwehten Sonnenhut zu retten. Und das in einen blütenweißen Anzug gekleidet. Ich erinnere mich noch, wie Du mit Hut und Gehstock im braunen Morast versunken bist, aber trotzdem nie das versonnene Lächeln abgelegt hast, nie aus dem Tritt kamst. Jeder Schritt, ein Augenzwinkern, das uns Teil Deines Flirts werden ließ. Nur Du konntest den makellos weißen Anzug von Romano so wunderschön durch den Dreck ziehen und am anderen Ende mit unbefleckter Eleganz hervortreten. Egal in welchem Film, es war immer wie ein Rausch dir zu folgen. Ohne je genau zu wissen, warum es Dich nun hier oder dort hinzieht, konnten sich meine Gedanken von der Leinwand lösen und es dir gleich tun – frei durch den Raum gleiten. 

Wenn man dir beim Gehen zusah, folgte man also nicht der filmischen Geschichte, sondern empfand sich selbst als Erzähler, dessen Vorstellung die Grenzen des Ungesehenen sichtbar machten. Als Du zum Beispiel in Fellinis 81/2ein paar Schritte nach rechts gingst, um einen zerknüllten Brief vom Boden aufzuheben, sah ich etwa nicht den Inhalt des Briefes vor meinem Auge, sondern stellte mir vor, wer dir in diesem intimen Moment der Schwäche, der Neugier, abseits der Kamera dabei zusah. Denn Deine Bewegungen waren so beiläufig, so ungewollt, dass meine Augen und Gedanken aufgefordert wurden, es dir gleich zu tun und zu wandern. Dein beiläufiges Schlendern und das legere Herunterbücken ließen mich in mehrere Szenarien eintauchen. Wie würde das verwundbare Ego von Guido, Deiner Figur, auf den Blick eines Anderen reagieren? Würdest Du Dich entscheiden, auf die Person zu zugehen, sie herauszufordern, ihr den Brief unter die Nase reiben? Würde die Person sich ertappt fühlen? Würden wir eine neue Seite an Guido sehen? Ungezähmt, aufbrausend, aus der Rolle des beobachtenden Flâneurs ausbrechend? Der Film wird an die Leinwand projiziert, doch die Geschichte läuft erst abseits an. 

Dein Gang widerspricht somit der Annahme, dass Film ein rein ideologisches Medium ist: Die einzige objektive Wahrheit, welche die Zuschauer der Lumiére Brüder in den ersten bewegten Bildern erkennen wollten, ist nur eine von vielen. Das Kino ist nicht Platos Höhle, in der man angekettet jedes Bild als einheitliche Realität verstehen muss. Die Bilder an dieser neuen Höhlenwand fordern uns auf hinaufzusteigen, den eigenen Gedanken zu folgen, neue Bedeutungen zu erschließen. Dein Gang ermöglichte es mir, ein ums andere Mal außerhalb meines Selbst zu stehen. Deswegen begnüge ich mich auch damit, nie zu wissen, wohin ich überall gegangen wäre, wenn ich so gehen könnte wie Du, Marcello. Denn durch Dich und Deinen Gang unternahm ich Reisen, die meine Beine sich nie hätten erträumen können. 

Danke Maestro.

Wo immer Du nun bist und wohin Du noch je gehen wirst, ich muss dir nicht folgen. Ich darf im Bilde verweilen, das Du in mir heraufbeschworen hast. 

Hochachtungsvoll, 

Louis Gering 

MANIFEST

Wir wollen eine neue Filmsprache, die Türen öffnet.


Wir streben nach einer Mischform des Szenischen und Experimentellen, da diese unserer Wahrnehmung der Dinge entspricht. 

Wir wollen unsere theoretischen Überlegungen selbstständig in Bilder fassen. 

Wir sehen den Diskurs in all seinen Formen als wesentlichen Bestandteil der Filmkultur.


Wir verstehen Filmkritik nicht als endgültiges Urteil, sondern als Weiterentwicklung der filmischen Idee.

Wir planen ein zyklisches Treffen mit Gleich- und Andersgesinnten, um unsere Vorstellung des Films zu diskutieren.

MANIFEST

We want a new film language that opens doors. 

We strive to create a hybrid of the narrative and the experimental, as this corresponds to our perception of the world. 

We want to translate our theoretical reflections into moving images. 


We see discourse in all its forms as an essential part of film culture.


We understand film criticism not as a final judgment, but as a further development of the cinematic idea.

We plan an annual conference with like- and different-minded people to discuss our idea of film.